Voy a terminar esta lista rara de expresiones y tópicos narrativos con dos cosas que odio y una que me fascina. Conocerás a Mary Sue y Gary Stu, que es la madre de todos los arquetipos bobos. Aprenderás lo que es un Plot Armor y te dará mucha rabia cuando te encuentres con uno. Y te va a encantar el Kishotenketsu, algo con lo que deberíamos familiarizarnos para que nuestro cerebro disfrute con las historias que… Bueno, ahora lo verás.
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MARY SUE Y GARY STU: LOS PERSONAJES ODIOSOS
Aquí definen muy bien este concepto. Mary Stu era un personaje de un relato satírico basado en Star Trek. Era hermosa, lista, perfecta en todo lo que hacía. Todos la amaban; además era modesta y simpática.
Su equivalente masculino se denomina Gary Stu. Es muy fácil caer en ese tipo de personajes, y por eso son tan comunes. Todo el mundo está de acuerdo en que el ego de los escritores y guionistas es el principal culpable, al proyectar en los personajes la persona que nos gustaría ser y, lo peor de todo, al distorsionar la realidad haciendo que el mundo encaje con el personaje. En esas obras, y esta frase no es mía, el mundo no funciona como el mundo real, sino como funciona en la mente del autor mientras inventa discusiones en la ducha.
Dicho esto, creo que esta visión simplifica demasiado el problema. Como lectores y espectadores también nos gusta identificarnos con un personaje triunfador, y disfrutamos de las historias que huyen de la mediocridad. Para ver la realidad están la prensa y la tv (más o menos), y cuando empezamos un libro o una película a veces queremos disfrutar de algo literalmente extraordinario. La existencia de personajes moral, física o socialmente mejores que nosotros es algo inherente a la ficción, y yo diría que necesario.
No es malo que haya personajes mejores. Lo que resulta aburrido, y no hay peor insulto, son los personajes perfectos, que saben lo que hacer y lo que decir en todo momento y todo les sale bien. Como casi siempre, la clave está en la mesura y en la evolución: un personaje que empieza siendo perfecto y termina siendo igual no resulta interesante.
Personaje bueno, bueno. Hay personajes perfectos que, aun así, funcionan bien en la narración: en el Capitán América y en la mitad de los héroes del cine de los ochenta y las novelas de principios del siglo XX, podemos encontrar muchos ejemplos que demuestran que cualquier personaje funciona bien si la historia es buena. Siempre dentro de unos límites, podríamos decir que no existen los malos personajes, sino los malos argumentos. Insisto en los límites.
Personaje bueno, malo. Hay mucho Gari Stu enmascarado por ahí, en la novela negra, por ejemplo: personajes atormentados, bebedores, deprimidos, que se los disfraza como perdedores pero siempre saben lo que hacer y lo que decir, y acaban resolviéndolo todo y llevándose a la chica… Esos personajes dan mucha pereza y se les ve el plumero. En estos casos, el infierno personal del personaje no es más que una pose, una máscara para disimular, de nuevo, un alter ego desbocado.
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PLOT ARMOR: EL TRUCO PARA PASARSE UNA PANTALLA IMPOSIBLE
No voy a extenderme en este tema porque se explica solo. Un Plot Armor es un “personaje blindado”, aquellos personajes que sabes que, por muy mal que les vayan las cosas, siempre van a salir adelante.
También se relaciona con las situaciones en las que un personaje no debería superar el conflicto que le ha tocado, y lo resuelve con dosis ridículamente altas de buena suerte. Un Plot Armor se detecta por el personaje y por los recursos utilizados para mantenerlo a flote.
Es algo muy feo, que denota cierta incapacidad para llevar la trama a buen término sin recurrir a artificios, es decir, a un Deus Ex Machina, por ejemplo, algo que ya sabes lo que es.
El personaje está en una situación desesperada y va a recibir un tiro en el pecho. Sin embargo, sobrevive gracias a que la bala ha sido detenida por una petaca, una biblia, una placa de acero que se dejó olvidada un cirujano… La trama se ha complicado hasta un punto en el que el autor no sabe resolverla sin recurrir a un recurso forzado, y debe resolverla salvando al personaje porque este no puede morir. Eso es lo feo.
Ejemplos a patadas: John McClane atrapado en la cabina de un avión llena de granadas a punto de explotar y sobreviviendo gracias a que eyecta el asiento. Tyrion Lannister enfrentándose y sobreviviendo a situaciones en las que cualquiera podría morir, en un libro cuya premisa es “cualquiera puede morir”.
Si eres un escritor, procura que esto no se note demasiado. Y la clave es “demasiado”. Porque si cruzas el límite, rompes la suspensión de la incredulidad del lector/espectador y acabas con la magia, que es ese pacto no escrito por el que “nos creemos” la historia que estamos viendo o leyendo. Y cuando eso sucede, cuando “dejamos de creernos la historia”, el interés se va por el desagüe. Ese es el auténtico riesgo del Plot Armor.
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EL KISHOTENKETSU Y LA COMODIDAD DE NUESTRO CEREBRO
- A nuestra mente le gustan los terrenos familiares; es donde se encuentra más cómoda. Algo conocido nos da más confianza que algo desconocido, y en eso se basan las campañas de publicidad machaconas: cuando algo te suena tiendes a considerarlo bueno.
- A nuestra mente le gusta el número tres. Tres personajes, tres frases, tres detalles, tres palabras… Dos nos parece poco serio, poco profundo, pero tres nos parece trabajado y fiable. Aquí lo explica muy bien Diana P. Morales.
- La estructura clásica de la narración es la siguiente:
Inicio – nudo – desenlace. - Por lo tanto, a nuestra mente le encantan los argumentos estructurados de ese modo: lo hemos estudiado, nos resulta familiar y consta de tres partes.
Te suena, ¿verdad? Todos hemos crecido con esa idea en la cabeza: una historia se compone de inicio, nudo y desenlace. Eso significa dos cosas muy importantes:
- Nuestra mente piensa que si no hay conflicto, es decir, nudo, no hay historia.
- Si no reconocemos el patrón de “3 partes”, no nos sentimos cómodos con la historia, nos parece desestructurada, que no va a ningún sitio, que es una mala historia.
¿Qué es lo que sucede? Que todo esto es cierto para un occidental, para una persona que haya nacido o crecido en la cultura europea o norteamericana, por simplificar un poco. Pero ¿qué sucede con Oriente?
Sucede que en China y Japón existe una estructura narrativa conocida como Kishōtenketsu, que consiste en dividir la narración en cuatro partes: planteamiento, desarrollo, giro y conclusión.
Sí, puedes pensar que en el fondo no hay tanta diferencia, y además decir “giro” es parecido a “nudo”. Pero a efectos prácticos, esto supone algunos cambios importantes. En guiondevideojuegos.com lo explican muy bien y con un par de ejemplos gráficos se entiende mucho mejor.
Ejemplo de narrativa clásica: 3 actos basados en una introducción, un conflicto y la resolución del mismo.
Ejemplo de Kishotenketsu: Introducción, desarrollo, giro con algo que parece que no tiene relación con el inicio, y reconciliación/unión/conclusión de las partes.
Lo llamativo de esta estructura es que evita el conflicto, no requiere de un enfrentamiento ni de un posicionamiento del lector/espectador a favor o en contra de una postura o personaje. Solo requiere comprensíón, disfrute de la obra por la obra. Llevado al extremo, no requiere de emociones primarias innatas, sino de emociones secundarias, aprendidas. La satisfacción no aparece por ver resuelto el conflicto, sino por asistir a la unión entre las partes de la historia, por el desarrollo y conclusión de la misma.
Ejemplos de todo tipo. Esta opinión es muy subjetiva, pero creo que en el cine de acción oriental se ve bastante bien esta diferencia. Se muestra a los personajes, se los desarrolla con una trama, aparece un elemento discordante, un “nuevo enemigo” o algo similar, y se resuelve todo, por ejemplo, a tiros. El cine de John Woo, como Hard Boiled, por ejemplo, tiene un toque diferenciador, algo que no sé definir muy bien… y que encaja a la perfección con este cambio de estructura narrativa.
Por supuesto, es algo subjetivo y no puede aplicarse con total claridad a un conjunto de obras concretas, pero es un aspecto interesante a la hora de analizar un argumento, antes de criticarlo si no existe el conflicto (eso se ve mucho) o simplemente como idea para tener en cuenta. La estructura narrativa es la gran olvidada a la hora de plantear un guión o un libro, y si bien no tiene por qué ser determinante, sin dura tiene un valor importante. No todas las grandes obras tienen una estructura estudiada y calculada con antelación, pero muchas de las malas obras fracasan por no haberse estructurado bien.
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Aquí termina el pequeño listado de recursos y tópicos argumentales. Se quedan muchos en el tintero, como el recurso de la pista falsa, muy habitual en el cine y la literatura de suspense, in media res, que consiste en empezar una historia por la mitad, el waking up elsewhere, cuando se utiliza a un personaje recién despertado/renacido/curado como guía para introducir al lector en un determinado escenario… Pero muchas de ellas se explican por si solas y hay que poner el límite en algún punto. He hablado de las que creo que son más interesantes y que requieren de alguna puntualización, o que resultan curiosas cuando las encuentras en una película o un libro.
Y por último, la aclaración: muchas veces estos recursos, tópicos y estructuras aparecen de forma espontánea. Los autores no están pensando en ellos cuando escriben sus obras, pero eso no les resta validez o importancia. A la hora de valorar si algo es correcto o incorrecto, es irrelevante que sea intencionado o no lo sea. Nuestro objetivo siempre debe ser hacer las cosas bien, en todos los sentidos, y para ello, es importante reconocer las pautas que pueden llevarnos a uno de los lados del camino. Conocer estos tópicos y recursos pueden hacerte disfrutar más de una obra, saber por qué acierta (o fracasa) y, en definitiva, comprender mejor lo que estás viendo o leyendo. El mundo de las historias es tan importante como el mundo material.
Para algunos, quizá lo sea más…
Gracias por tu interés, y disfruta de la lectura.